Fred Camper hat eine äußerst interessante Seite über die Stan Brakhage Criterion Doppel-DVD zusammengestellt (u.a. mit einem Link zu seinen Linernotes, die er für das Set geschrieben hat).

Interessant ist die vor einiger Zeit in der NY Times abgedruckte Serie "Watching Movies With" in der bekannte Regisseure/Schauspieler/Kameraleute/Produzenten einen ihren Lieblingsfilme gemeinsam mit einem "Times"-Redakteur ansahen und kommentierten.

Die möglicherweise unvollständige Liste der Folgen:

Quentin Tarrantino suchte sich einen Roy Rogers-Film, "The Golden Stallion" (1949) aus, Kevin Costner "Cool Hand Luke" (Stuart Rosenberg), Ang Lee "Love Eternal" (Li Hanxiang), Janusz Kaminski "Vanishing Point" (Richard Sarafian), Julianne Moore "Rosemary's Baby" (Roman Polanski), Woody Allen "Shane" (George Stevens), Denzel Washington "Ordinary People" (Robert Redford), Harvey Weinstein "Exodus" (Otto Preminger), Nicole Kidman "The Shining" (Stanley Kubrick), Brian Grazer "Blazing Saddles" (Mel Brooks), Sissy Spacek "To Kill A Mockingbird" (Robert Mulligan), Wes Anderson "L'argent de poche" (Francois Truffaut), Barry Sonnenfeld Kubricks "Dr. Strangelove" und Barry Levinson "On The Waterfront" von Elia Kazan. Der Höhepunkt der Reihe, die es mittlerweile auch als Buch gibt, war Steven Soderbergh über Alan J. Pakulas "All The President's Men", ein Beitrag, der aus irgendeinem Grund noch nicht im kostenpflichtigen Archiv verschwunden ist.

Die taz bespricht heute zwei neue deutschsprachige Monographien über Soderbergh.

Jonathan Rosenbaum bespricht eine neue Dokumentation über Noam Chomsky [Chicago Reader]. Auf Rosenbaums "Best of" Liste für 2002 will ich verspätet auch noch hinweisen.

- ebenfalls auf ARTE - Alain Resnais' an Bergman gemahnendes "L'Amour à Mort" (Wiederholung: 3.2. und 11.2.) [Jonathan Rosenbaum Kurzrezension/All Movie Guide]. Der laut Rosenbaum nur in Frankreich als Video erhältliche Film (Musik: Hans Werner Henze) wird in der Originalfassung mit Untertiteln ausgestrahlt.

...heute in ARTEs "Kurzschluß" (Beginn 00:25, Wiederholung morgen um 17.25).

Ein wahres Kleinod im gesamten Filmschaffen Pasolinis ist sein nächster Film - die Episode "La ricotta" ("Der Weichkäse") - für ein Gemeinschaftsprojekt mit drei anderen Regisseuren: Rosselini, Godard und Gregoretti. Er hat ihn schon während der Arbeit an "Mamma Roma" geschrieben, in die Kinos kam er Anfang 1963 (unter dem Titel "Rogopag" nach den Anfangsbuchstaben der Autoren). Der Produzent, der den Film in Auftrag gegeben hatte, wies Pasolinis Episode wegen "moralischer Beleidigung" zurück, doch wieder sprang Alfredo Bini und konnte die Produktion selbst übernehmen. Sogar die Hürde Orson Welles konnte genommen werden, der im Film den Regisseur spielen sollte und sich nur für eine enorme Summe dafür bereit erklärte. (Er hatte von Pasolini noch nie etwas gehört.) Die Hauptrolle spielte wieder ein Laie, ein Subproletarier, der einen Subproletarier spielt. Aber dieser halbstündige Film ist keine Wiederholung des alten Themas, in ihm überschlagen sich vielmehr in mehrfacher metalinguistischer und formreflektierender Brechung, alle Themen des Dichters Pasolini. Realität und Fiktion gehen in diesem Film ebenso durcheinander wie Schwarzweißfilm und Farbe, Komik und Tragik, Alte und Neue Welt, Realismus und Slapstick, Kunst und Leben, Heiliges und Profanes. Der Ort der Handlung ist der "Set", sind die Dreharbeiten zu einem Film übr die Passion Christi. Pasolini selbst ist also das Thema, seine Arbeit, seine Rolle als Intellektueller und Künstler. Die Wahl von Orson Welles als Regisseur ist dabei so vielsagend wie der Drehort, die heruntergekommene Landschaft vor der Kulisse Roms und die Charaktere, die ihn bevölkern: von der Kulturschickeria bis zu den Hungerleidern. Das Thema des Films im Film ist die ikonographische Wiederbelebung der Kreuzigungsszene im Stile der Manieristen Pontormo und Rosso Fiorentino. Die wahre Passion ereignet sich aber hinter dem Rücken all dieser Akteure. Der profane Tod des Statisten Stracci am Kreuz ist der Wahrheit heilige, die Passion des Films ist dagegen "heillos", irreligiös, ein vulgäres Produkt der Kulturindustrie. Die Authentizität des Stracci liegt in seiner Armut, in seinem *Hunger*, dem archaischen und nie gestillten Hunger seiner *Rasse*. Die Parabel dieses Hungers erzählt Pasolini mit einer Vielzahl von formalen Registern, so daß sich der Zuschauer nie dem bequemen Gefühl des Mitleids überlassen kann. Diese Geschichte reflektiert Pasolinis Dilemma zwischen dem "wahren Leben" und der "wahren Kunst". Dieses Dilemma endet tödlich - nur der Tod kann der entheiligten Welt ihre wahre Dimension zurückgeben.
(Otto Schweitzer: Pasolini. rororo monographie 354, S. 79-80 )

Oje, das hört sich nun eher abschreckend an und ist zudem unglücklich formuliert. Die Menschen am Rande der Gesellschaft als "Rasse" mit authentischeren Ausdrucksformen? Ich befürchte fast, dies ist nicht völlig an Pasolini vorbeiinterpretiert und die weniger schöne Seite seines großen proletarischen Projekts.

Aus Jon Halidays Interviewband "Pasolini über Pasolini" (Folio Verlag, 1995; S. 70-71):

JH: Mit "La ricotta" hatten sie ziemliche Schwierigkeiten. Warum hat man Sie zu einer Gefängnisstrafe verurteilt?
PPP: Einem faschistischen Gesetz zufolge, das noch immer in Kraft ist, weil die Zivilgerichte hier nie gesäubert wurden, hat man mich zu vier Monaten bedingt verurteilt. Es gibt eine ganze Reihe von Richtern, die von antifaschistischen Gerichten verurteilt wurden, und noch immer Recht sprechen. Der faschistische Kodex kennt mehrere Formen der öffentlichen Verunglimpfung - die der Nation, der Fahne und der Religion eingeschlossen. Der Prozeß war eine Farce. Ich habe dann berufen und wurde freigesprochen. Ich weiß noch immer nicht genau, warum sie mich angeklagt haben, aber es war eine schreckliche Zeit für mich. Ich wurde Woche für Woche verleumdet, zwei oder drei Jahre lang hat man mich in unvorstellbarer Weise verfolgt. Ich kann ihnen aber nicht sagen warum das alles geschah, nur daß es ein Ausdruck der öffentlichen Meinung war, die seltsamerweise zutiefst rassistisch ist, meine ich. Man sagt, daß die Italiener keine Rassisten sind: das halte ich für eine große Lüge. Das italienische Bürgertum hat seinen Rassismus bis heute nicht gezeigt, weil es keine Gelegenheit dazu hatte. Die Italiener in Libyen und Eritrea waren keine Rassisten, weil sie aus dem kalabresischen und sizilianischen Subproletariat kamen. Das Kleinbürgertum hat nur keine Gelegenheit gehabt , rassistisch zu sein, obwohl es rassistisch ist. Ich konnte das an ihrer Haltung meinen Filmen gegenüber erkennen. Die öffentliche Meinung hat sich aus einem unbestimmbaren rassistischen Haß gegen mich aufgelehnt, der wie jede Art des Rassismus irrational ist. Sie konnten einfach Accatone und die anderen Figuren aus dem Subproletariat nicht hinnehmen. Es war also der Rassismus, der der öffentlichen Meinung die Grundlage für die Möglichkeit eines Prozesses geliefert hat.

Harun Farocki über das Buch "Lola Montez - eine Filmgeschichte" von Marina Müller und Werner Dütsch [taz].
Update 10.2.2003: filmkritik@antville hat eine ungekürzte Version des oben erwähnten Artikels.

Rezension von Jonathan Rosenbaum:
[Chicago Reader].

Heute um 1:00 in der ARD: Jan Harlans Dokumentation "Stanley Kubrick: A Life in Pictures".

[All-Movie Guide ("...torrent of admiration [for Kubrick]. A more balanced portrait will surely come, but it won't be able to match the production values and access to key collaborative figures this film offers.")]
[SF Examiner J. Harlan Portrait]
[Epilog.de ("Wer sich seit längerem für Stanley Kubrick interessiert, wird nur wenig Neues erfahren; wer den Regisseur noch nicht kennt, bekommt möglicherweise Lust, seine Filme zu sehen.")]
[Pressekonferenz zu "Stanley Kubrick: A Life in Pictures"]
[Moviemartyr ("...adulatory documentary...","... portrayal of the director offered in this film still seemed suspect to me.")]
[DVD Talk J. Harlan Interview]
[Austin Chronicle Harlan Interview]
[AreaDVD ("... sehr gute Zusammenfassung von Kubricks Lebenswerk...", "Insgesamt... allerdings doch oberflächlicher als man es vielleicht erwartet hätte...") Laut dieser Quelle ist die Dokumentation nicht einzeln, sondern nur mit der Warner Kubrick-DVD Collection erhältlich]

...heute um 3:33 auf Pro7. Manchmal erstaunlich, was das Privatfernsehen zu nachtschlafener Zeit ausstrahlt. [All-Movie Guide/Fanpage/Interview]

Aus aktuellem Anlaß und Metainteresse (schließlich ist der "Katz" laut Eigenwerbung "The Book Hollywood Can't Live Without"):

"Reitz, Edgar. Director. Born on Nov. 1, 1932, in Moorbach, Germany. A watchmaker's son, he grew up with a divided interest in science and the arts. Midway through engineering college, he switched over to the University of Munich, where he studied literature, drama, and art history. Staying in Munich after graduation, he assisted local filmmakersin various capacities before turning out his first film in 1958. In the following decade he directed numerous short documentaries, industrials and inventive experimental films, several of which won top prizes at international festivals. With Alexander KLUGE and 24 other young filmmakers he signed in 1962 the famous Oberhausen Manifesto, which called for the abolition of Germany's stagnant "papa's cinema" and the infusion of young blood and new ideas into the national motion picture industry. During the same year, Reitz, Kluge, and several of the others established a film school, the Institut für Filmgestaltung, at the Academy for Advanced Design in Ulm, where Reitz taught film technique and served as the director until 1968. All the while he contined directing shorts and in 1966 served a co-cinematographer on Kluge's breakthrough film Abschied von Gestern/Yesterday Girl. The following year Reitz directed his own first feature, Mahlzeiten/Mealtimes, a film rich in ironic double entendre that won the prize for the best first feature at the 1967 Venice Festival. Several features later, Reitz directed what could be the most ambitious film of all time, and is certainly the longest. He devoted more than five years to write, shoot and edit Heimat/Homeland/Made in Germany (1984), a 15-hour and 24-minute memory-based saga of a German family and its joys and tribulations from the end of WW I to the dawn of the 80s. Some critics faulted the film's undisciplined structure and questioned the moral fortitude of its view of German society during the Nazi era. But many hailed Heimat as masterpiece, one of the most significant achievements of contemporary cinema."

(Ephraim Katz: The Film Encyclopedia (3rd edition, 1998) pp. 1145-1146)

Längerer Artikel aus dem New Yorker über die Genese von David Lynchs ursprünglich als Fernsehserie konzipiertem "Mulholland Drive". Zitate:

David Lynch wanted to make a TV series unlike any other. The network said it was eager to get beyond the formulas of prime-time programming. What could go wrong?

[...]

Most television shows are sold as the offspring of previous hits, and targeted to their advertising demographics. Joss Whedon, the creator of the WB network hit "Buffy the Vampire Slayer," recalls, "We sold 'Buffy' as 'The X-Files' meets 'My So-Called Life.' They liked it because 'The X-Files' was a big hit, and because the kid audience buys a lot of shit."

Television is a bastion of tradition. Susanne Daniels, the president of entertainment at the WB, told me, "One reason we bought 'Buffy the Vampire Slayer' was that we had been talking about 'Kolchak: The Night Stalker' and how it was scary and funny at the same time, and we wanted to recapture that." Peter Roth, the president of Warner Bros. Television, says he often pages through television nostalgia books and circles shows that could be profitably updated Proudly recalling one of his achievements when he was at Fox, Roth said, "I circled 'Kolchak,' and then had lunch with Chris Carter, and out of that conversation came 'The X-Files.' Every top-ten show has been seen before. The trick is to repackage and contemporize to make a modern hit. 'E.R.' is derived from the likes of 'Medical Center.' 'Ally McBeal' is 'The Mary Tyler Moore Show."'

Und hier wirds lustig:

Yet privately the executives at ABC were increasingly nervous. That same week, Tony Krantz [Lynch's production partner] said, "Steve Tao ["ABC's vice-president of drama programming"] is seeing the dailies"--each day's raw footage--"and saying, 'Oh, my God, we love it, we love it.' But then he said, 'What is it? What is it?' And when he saw some of the closed ending he said, 'What the fuck is it?'"(The closed ending features a Blue Lady and a magician who explodes in blue flames.)

...heute um 22:30 auf 3sat.

Hier eine pointiert kulturpessimistische Deutung des Films vom Godard Biographen W.D. Wheeler:

In the wake of Pierrot le fou, Godard created one of his most compellingly bleak films of the 1960s, one of which still holds up well today. Fascinated by pop music, and the concomitant merchandising of pop music stars, Godard contacted Chantal Goya, already a well-known chanteuse of 'yé yé' music - a lushly orchestrated, bouncy, saccharine style of French pop music which ruled the airwaves in the mid-sixties. Godard proposed that Goya should appear as Madeleine in the film titled Masculin Féminin, working with Jean-Pierre Léaud (as Paul) [...]

Shot by Willy Kurant rather than Raoul Coutard, Masculin Féminin was rushed into production in November through December of 1965, and filmed almost entirely on location in Paris. Nearly everything in the filmm is shot with synchronous sound, and Godard with this film deepened his love for long takes, utilizing complex dollies to hold audience interest.
Ostensibly adapted from two stories by Guy de Maupassant, "La Femme de Paul" and "Le Signe", the film deals with the developing relationship between Paul and Madeleine, and the harsh throwaway world of pop music business, which is seen by Godard as a brutally rapacious enterprise.

[...]

The drab greyness of Masculin Féminin makes even the bleak, futuristic Paris of Alphaville seem glittering by comparison. Once again, Godard uses mostly natural light, and shoots much of the film at night (highlighting the depressing rush of the Parisian Christmas buying frenzy). Godard's camera assumes a near-documentary veracity in this film [...]
The camerawork throughout the film is sparse and functional, and heavily "tripoded". There are only a few handheld shots [...]
The film abounds in petty cruelties and savage throwaway gags; [...]
In the entire world of Masculin Féminin, there is not an ounce of warmth or compassion.

[...]

Structured as a series of "15 precise acts", and interspersed with typically Godardian full-screen slogans ("Purity is not of this earth, bt every ten years it shines and flashes"; "A mole has no consciousness, but it digs in a specific direction"; "This film could be called the children of Marx and Coca Cola - think of it what you like") accompanied by the random sound of rifle fire, Masculin Féminin is a meditation on the seeming impossibility of relations between the sexes, and the complete commercialism of contemporary art and music.

[...]

It is also worth noting that Masculin Féminin is Godard's last film in black and white; the commercial necessity of color for subsequent sales to television had become, by 1966, an unavoidable reality.

(Wheeler Winston Dixon in: "The Films of Jean-Luc Godard" (S. 67-70. University of New York Press, 1997)

O-Töne Christian Petzolds aus einem Interview mit Stefan Grissemann (in "Die Presse" 21.4.2001):

"[...]Diese Lust am offenen Gefühl hat mich angewidert: Method-acting-Kino wollte ich nie. Mir war stets das Nachbeben wichtiger: die Zeit nach dem Schock, wenn das ganze Ausmaß der Katastrophe, des Leids noch mal sichtbar wird, ohne direkt da zu sein."

"In Nicholas Rays Johnny Guitar hat die Bande ihr Versteck hinter einem Wasserfall, wo sie Zeit totschlagen muß. Solche Momente ohne Aktion, wo jemand einfach nur wartet, sind im amerikanischen Kino ja äußerst selten. Und da sieht man nun einen der Männer ein Buch lesen. Das hab' ich nie zuvor gesehen. Film-Gangster können Autos fahren und Waffen auseinandernehmen, aber daß sie Bücher lesen, ist unerhört. Meine Helden lesen auch Bücher, und gemäß der Logik Hollywoods sind sie keine herkömmlichen Gangster: Wären sie das, so würden sie die Geschichte nicht in die Hand nehmen, gewaltsam abkürzen wollen - Terroristen, könnte man sagen, wollen das. Im Grunde sind Gangster die schlimmsten Spießer, das bestätigt einem jeder Rechtsanwalt. Sie wollen nur, was sich auch die Kandidaten bei Günther Jauch wünschen: einen Pool, Ruhe, klare Verhältnisse. Wenn ein Mafioso an die Macht kommt, hat er sofort die höchsten Zäune und die besten Überwachungskameras. Als ich sechzehn war, im deutschen Herbst, habe ich ja nicht, wie die Generation der RAF, unter Nazi-Eltern gelitten, sondern nur unter schwachen Eltern, die sich weder zum Faschismus bekannten noch zur sozialliberalen Koalition."

"Die Terroristen haben damals eine Kraftlinie durch die BRD gezogen. Später, in den Jahren Helmut Kohls, waren dann alle Diskurse und alle Theorie plötzlich erledigt. Mir kam die ganze Linke vor wie eine einzige entsetzliche historische Niederlage. So wollte ich einen Film machen, der ein Nachbeben dieser Niederlage ist."

"Der Grundgedanke war: alles, was Geschichte ist, muß sich in den Szenen abbilden, darf aber nicht benannt werden. Ich mag Kino nicht, das Geschichte dialogisch aufarbeitet, da ist man dann ganz schnell in diesem bundesdeutschen Semi-Dokumentarismus, wo sich Leute so unterhalten: ,Warum bist'n du so blaß?' - ,Du, ich war doch im Gefängnis'. Ich zeige eine durchritualisierte Familie, anders kann sie im Untergrund nicht funktionieren: Ihr wichtigster Ort ist der Küchentisch, dort werden die Konferenzen abgehalten. Sie ist in größter Gefahr, von innen her zu zerfallen - und doch fängt sie und faßt sie sich immer wieder an diesem Küchentisch."

Im Sofa Blogger wurde über "Die innere Sicherheit" diskutiert. [Le Sofa Blogger Petzold]

...heute um 20:15 auf 3sat.

"Als der Film ["King of Comedy"] auf dem Festival in Cannes am Eröffnungsabend gezeigt wurde, ging ich mit Sergio Leone hinter die Bühne, und er schaute mich an und sagte: 'Martin, das ist Dein reifster Flm.' Ich weiß nicht, ob das seine Art war, mir zu sagen, daß er ihn nicht mochte. Ich vermute, ich kam darauf, weil meine Freunde und ich über langsame Filme, bei denen die Kamera sich nicht bewegt, jahrelang denselben Witz machten: sie verrieten 'Reife'. In der Village Voice habe ich einmal gelesen, Jim Jarmusch, der Regisseur von STRANGER THAN PARADISE und DOWN BY LAW, habe so etwas gesagt wie: 'Es interessiert mich nicht, die Leute beim Schopf zu packen und ihnen zu sagen, wo sie hinschauen sollen.' Also, ich will, daß sie genauso sehen wie ich. Die Straße hinuntergehen, sich schnell umsehen, Fahrten, Schwenks, Zooms, Schnitt und alle diese Dinge. Ich mag es, wenn zwei Bilder zusammenkommen und sich bewegen. Ich nehme an, so etwas gilt vielleicht nicht als 'reif', aber mir macht es Spaß."
(Martin Scorsese in "Scorsese über Scorsese" hrsg. von David Thompson/Ian Christie. Verlag der Autoren, 1996)

Die Charakterisierung des Tages kommt von J. Hoberman, der in der "Village Voice" Nick Broomfields [B.s Official Site] neues Werk "Biggie & Tupac" rezensiert:

"Fools rush in, and so does British stalkumentarian(!) and pop culture muckraker(!) Nick Broomfield—this time churning up the murky waters that have submerged the unsolved 1996-97 murders of rap artists Biggie Smalls and Tupac Shakur."
[Mehr]

Einige der Filme von Broomfield habe ich durchaus mit Faszination gesehen - nicht zuletzt wegen seiner wirklich ziemlich abenteuerlichen Gung-ho Taktiken -, z.B. "Hollywood Madam" (über Heidi Fleiss) und "Kurt & Courtney" (über Kurt Cobain und Courtney Love).

Ich habe bisher nicht gewußt, daß Robert Rodriguez ein Buch zur Entstehung seiner, wie man so sagt, Low Budget Produktion "El Mariachi" geschrieben hat [Amazon.com "excerpts" aus "Rebel Without a Crew: Or How a 23-Year-Old Filmmaker With $7,000 Became a Hollywood Player"]. The Ten-Minute Film School ist ein Ausschnitt daraus, der sich großer Beliebtheit erfreut. Zitat:

"Okay, so you wanna be a film-maker? [...]Wrong! You ARE a film-maker. The moment you think about that you want to be a film-maker you're that."

Bemerkenswert ist das Interview mit dem "Onion Club". Rodriguez betont immer wieder, wie wichtig es für einen Regisseur ist, die technischen Aspekte des Filmemachens im Griff zu haben, und zwar sowohl aus künstlerischen als auch aus ökonomischen Gründen:

O: You also taught yourself CGI, is that correct?
RR: Yeah, that's what From Dusk Till Dawn and The Faculty were for. I was already writing Spy Kids, and I knew that would be my bigger movie, because it wasn't for the niche audience ["DTD" und "TF" waren für ein "Nischenpublikum" gedacht? F.F.], it was for a broader audience, it had the potential to just be something more special. But I didn't know enough about the effects, and I didn't want to have to call in the technicians. So I did some practice movies to prepare myself to do Spy Kids the way I did Mariachi, where you're able to do everything yourself. Because that's just so important. Then, you're a painter. Then, you can just paint on the canvas; you don't have to have the paint mixer there, and the canvas stretcher there, and the paintbrush holder there.

Über "Spy Kids 2":
We did the whole sound mix of the movie in my garage, we mixed it all there. I edited it in my garage, shot at home, made it much more a home movie

[...]

My first boss taught me, "If you want to be successful, you're already creative. Become technical. Creative people aren't technical; technical people aren't creative. They always need each other, and they're always on opposite sides of the room." That's why nothing gets done. That's why my bed is stacked high with technical manuals. It puts me to sleep just reading them, but you have to trudge through them. You have to learn new things, and you have to start all over, but art challenges technology, and technology challenges art. Always.

Schade, daß die Filme von Rodriguez mich nicht so recht überzeugen können. Das Lesen seiner theoretischen Ausführungen ist mir bis zu einem gewissen Grad definitiv lieber...

...schreibt regelmäßig über Avantgardefilm für den Chicago Reader (zuletzt: über Alexander Sokurov). Auf seiner Homepage findet man u.a. eine umfangreiche Linkliste zu Stan Brakhage und ältere Texte aus dem ansonsten kostenpflichtigen Archiv des "Chicago Reader". (Z.B. eine Rezension der Brakhage Dokumentation von Jim Shedden, die vor zwei oder drei Monaten in den ORF-Kunststücken zu sehen war).

Peter Merholz schreibt in seinem unaufgeregten Weblog (Schwerpunkt: Informationsdesign) über Charles Laughtons "The Night of the Hunter" [PeterMe Laughton]

"Ich stelle mir vor, im Rahmen einer gut aufeinander eingespielten Gruppe, in rascher Folge billige Filme machen zu können, womöglich in eigener Produktion, um mir eine weitgehende Realisationsmöglicgkeit meiner Ideen zu schaffen. Ich wünsche mir außerdem ein umfassendes Verständnis auch der technischen Probleme des Films, da ich es für wesentlich halte, als Regisseur jede Phase einer Produktion im Griff zu haben oder doch überblicken zu können. Beim Fernsehen interessieren mich vor allem die Möglichkeiten des Fernsehfilms, dessen Grundlage nicht Stücke füs Theater sind, sondern eigens für die Möglichkeiten des Fernsehens geschriebene Texte. Gerade hier bin ich für ein Einfließenlassen von Tagesaktualität und daher für schnelle und billige Produktion."

(R.W. Fassbinder Manuskript von 1966/67. Veröffentlicht in: Rainer Werner Fassbinder: Filme befreien den Kopf. Herausgegeben von Michael Töteberg. Frankfurt/M. 1984)

Mieze zu Franz Biberkopf: "Franz, mach doch keene Politik mehr!"

Herbert später zu Franz: "Jaja, die Politik. Mein Gott, wenn Du das nicht lassen kannst...Das ist nicht so schlimm wie das Saufen."

(R.W. Fassbinder: Berlin Alexanderplatz Teil 10)

"Der Film ist wie ein Rechteck Leben. Hier wie da gebe es Grenzen. Aber ich glaube der Film ist ehrlicher, denn er gibt zu, dass er begrenzter Raum ist. Das Leben gibt vor, mehr Möglichkeiten zu bieten. Deshalb ist es eine größere Lüge als der Film."

(Michael Töteberg "Rainer Werner Fassbinder" Reinbek 2002, S.15 zitiert nach Ellen Oumano "Filmemacher bei der Arbeit" Frankfurt a.M. 1989, S.106)

Ingmar Bergman hat schlechte Laune und gibt ein Interview, in dem er sich zu anderen Regisseuren teilweise wenig freundlich äußert.

"About Jean-Luc Godard:
Bergman: I've never gotten anything out of his movies. They have felt constructed, faux intellectual and completely dead. Cinematographically uninteresting and infinitely boring. Godard is a fucking bore. He's made his films for the critics. One of the movies, Masculin/Féminin, was shot here in Sweden. It was mindnumbingly boring."

Passenderweise gefällt dem Gottsucher Bergman Tarkowskijs "Andrej Rublow" wesentlich besser ;-)
Das Originalinterview im Sydsvenska Dagbladet konnte ich übrigens nicht finden.

Dringende Empfehlung: Ab diesem Sonntag (21.7., 1:05)strahlt ARTE Fassbinders Döblin-Verfilmung "Berlin Alexanderplatz" aus. [Google Cache einer Seite des Goethe Instituts]
Über die Einordnung dieses - zumindenstens quantitativen - opus magnum (15 Stunden!) innerhalb des Fassbinderschen Ouevres ist sich die Kritik uneins, z.B. spricht Wilhelm Roth von "ein(em) großen Entwurf", der "aber nicht in allen Teilen ein großer Wurf" sei. Michael Töteberg hingegen bezeichnet "Berlin Alexanderplatz" als "Meisterwerk".

Hier einige Passagen aus Tötebergs Fassbinder Monographie, erschienen bei rororo:

"Ursprünglich waren zwei Projekte parallel geplant: eine Fernsehserie, die das Publikum vor dem Bildschirm mit Döblins Roman vertraut machen sollte, und ein Kinfilm der weit radikaler und experimenteller im Zugriff auf den Stoff sein sollte. Fassbinder vertrat die Ansicht, dass man dem Kinozuschauer mehr zumuten könne, weil der Film unmittelbar übers Unterbewusstsein wirkt: Wenn das Licht ausgeht im Kino, dann ist das, wie wenn der Traum anfängt. Der Kinofilm sollte nicht aus dem Material der Fernsehserie montiert werden, sondern als eigenständiger Film mit anderer Besetzung, nur eben in denselben Kulissen realisiert werden. Der ehrgeizige Plan ließ sich jedoch nicht verwirklichen - schon die Fernsehserie in 13 Folgen und einem Epilog, Sendelänge über 15 Stunden, war ein kaum zu bewältigender Kraftakt. Um das Drehbuch termingerecht fertig stellen zu können, hatte sich Fassbinder einen speziellen Arbeitsrhythmus angewöhnt: Ich habe immer vier Tage durchgearbeitet, habe dann 24 Stunden geschlafen, wieder vier Tage drchgearbeitet. Er gestand jedoch: Eine gesunde Art des Schreibens ist das sicher nicht. [...] Mit 13 Millionen DM Budget war Berlin Alexanderplatz eines der aufwendigsten TV-Projekte in Deutschland. Ein Großprojekt: 97 Rollen, 6000 Komparsen, 60 Teammitglieder. Für die fast 3000 Einstellungen waren 193 Drehtage vorgesehen - Faßbinder machte seinem Ruf alle Ehre und kam am Ende mit 154 Tagen aus. Mit einer Unterbrechung drehte man fast 10 Monate: eine intensive Arbeit, die an den Nerven aller Beteiligten zerrte."

Dank ARTE konnte ich Nicholas Roegs/Donald Cammells "Performance", den ich (sträflicherweise) bisher nicht gekannt habe, das erste Mal sehen und bin beeindruckt. Vor allem die erste Dreiviertelstunde ist großartig und man kann hier mit gutem Recht das Adjektiv "beschleunigt" verwenden: Wackelige Handkamera, Jumpcuts, assoziative Montage...so ziemlich jedes Stilmittel der avancierten Kinematographie kommt vor und gerät doch nie - oder sollte man ganz streng sein, zumindestens fast nie - zum Selbstzweck. (Dabei muß ich gestehen, daß ich eigentlich selten an, wie man das so nennt, "formalistischen Spielereien" etwas auszusetzen habe.)
Die zweite Hälfte des Films ist in dieser Hinsicht etwas weniger furios, die Kamera beruhigt sich merklich. Trotzdem gibt es einige frappierende Bilder zu bewundern und die visuellen Leitmotive (Spiegel!) werden dicht verarbeitet.

Biographischer Essay über Nicholas Roeg bei "Senses of Cinema".
(Wobei mir "cocky" als Charakterisierung von Chas, der "Performance"-Hauptfigur euphemistisch vorkommt. Der Mann ist definitiv ein gefährlicher Sadist.)
Von dort führt eine Linkliste u.a. nach "Splatting Image", wo man Marcus Stigleggers brauchbaren Überblick auf Roegs in den letzten fünfzehn Jahren qualitativ eher durchwachsene Karriere finden kann.
Ebenfalls bei "SoC": Ein Artikel über "Performance".
In der Reihe "BFI Film Classics" gibt es einen Band zu "Performance". Hier dazu eine Rezension.
Eine flapsige Rezension ("mindfuck", "underground pyrotechnics and Euro-art pretensions") von J. Hoberman in der "Village Voice".